Nina Golar und Frank Strobel: ... mitten ins Zentrum der genauen Zeit. Zur Rekonstruktion und Neuaufnahme von Sergei Prokofjews Filmmusik

Im Jahr des 50.Todestages von Sergei Prokofjew stand eine Wiederbegegnung mit einer Prokofjew-Musik an, die einer Neu-Entdeckung gleichkam. Am 16. Oktober 2003 fand im Konzerthaus Berlin die spektakuläre Wiederaufführung von Prokofiews 1938 entstandener Filmmusik zu Alexander Newski als Filmkonzert mit den Interpreten dieser CD statt. Zum ersten Mal nach 65 Jahren war die originale Prokofjew-Partitur wieder zugänglich (1), und zum ersten Mal war es nach umfangreichen Rekonstruktionsarbeiten möglich, diese Partitur mit Orchester, Chor und Gesangssolistin live zum Film zu hören.

Wiederholt gab es Versuche, diesen Tonfilm live mit Orchester aufzuführen, der von seiner Machart her wie ein Stummfilm wirkt– mit langen freistehenden Musikpassagen und einzelnen Dialogsequenzen, die weitgehend geschlossen in die Musik insertiert und kaum mit Geräuschen gemischt sind. Dabei musste man sich zwangsläufig mit einer ‚abgehörten‘ Partitur begnügen, da die originale Filmpartitur nicht zugänglich war. Vieles, was die Partitur vorsieht, ist aber aus dem aufgenommenen Ton nicht zu rekonstruieren, zumal Prokofjew seine Musik noch weiter bearbeitet und zu der bekannten Newski-Kantate zusammengestellt hat, in der er aus den ca. 55 Minuten Filmmusik eine ca. 35-minütige Suite in 7 Sätzen kondensierte. An dieser Kantate nahmen viele spätere Bearbeitungen (wie auch die Kino- und Fernsehsynchronisationen) ihre Anleihen. Was nun mit der Neueinspielung zu hören ist, ist zum ersten Mal wieder der originale Prokofjew.

Verbunden mit dieser Erstaufführung war eine Neueinspielung der kompletten Filmmusik (2), die sowohl als rein akustische Aufnahme nun auf dieser CD vorliegt, wie auch als neubearbeiteter Filmton, mit dem Alexander Newski zum Abschluss des Prokofjew-Jahres 2003 auf arte ausgestrahlt wurde.

Ein großes, verantwortungsvolles Experiment, bei dem es darum ging, den genialen Wurf Prokofjews in seinem ganzen musikalischen Spektrum wieder hörbar zu machen und zu Bewusstsein zu bringen, dass russische Filmgeschichte immer auch Musikgeschichte ist. Hier haben die prominentesten Komponisten und Regisseure zusammengearbeitet und der Filmmusik eine völlig andere Entwicklung und Wertigkeit gegeben, als dies in der westlichen Filmindustrie der Fall war – Alexander Newski ist dafür ein herausragendes Beispiel.


Die Geschichte einer legendären Zusammenarbeit
1932 hatten Eisenstein und Prokofjew einander in Paris kennengelernt und sich sehr stark für die Arbeit des Anderen interessiert. 1938 ergab sich erstmals die Gelegenheit zur Zusammenarbeit: Eisenstein hatte nach langen Querelen mit der Filmbehörde endlich wieder die Genehmigung für ein Filmprojekt erhalten – ein patriotischer Film über den Kampf des russischen Volkes gegen feindliche Invasoren, ein ideales Sujet angesichts der akuten außenpolitischen Bedrohung der Sowjetunion durch das Hitler-Regime: Alexander Newski war die historische Figur gewesen, der es gelang, die zerstrittenen russischen Stämme vereint gegen die deutschstämmigen Ordensritter zu führen, die am 5. April 1242 in der legendären Schlacht auf dem Peipussee vernichtend geschlagen wurden.

Mit ungeheurer Energie arbeitete Eisenstein an dem Film, den er von vornherein mit viel Musik konzipiert hatte; sein Ziel war, ihn noch vor Ende des Jahres herauszubringen. Prokofjew stand erst ab Mai nach Rückkehr von einem USA-Aufenthalt zur Verfügung, wo er aber schon gezielt die Tonaufnahme-Verfahren der US-amerikanischen Filmstudios studiert hatte. Die Dreharbeiten begannen am 5. Juni 1938, seine Uraufführung erlebte der Film am 1. Dezember 1938. Überliefert ist die Reaktion Stalins: „Sergej Michailowitsch, du bist im Grunde ein guter Bolschewik.“ (3)

In kürzester Zeit hatten Regisseur und Komponist ein hocheffizientes Verfahren der Zusammenarbeit entwickelt: In der ersten Phase der Dreharbeiten fertigte Prokofjew nach Vorgesprächen musikalische Skizzen an, die von Prokofjew am Klavier eingespielt und auf Tonband vorproduziert wurden; nach diesen drehte Eisenstein – die Musik dirigierte gewissermaßen die Dreharbeiten. Nach der Sommerpause wählten die beiden das umgekehrte Verfahren: Eisenstein lieferte einen Rohschnitt, nach dem die Musik – oft über Nacht – bis zum folgenden Mittag entstand.

Beide Künstler waren wie für einander geschaffen: Prokofjews Gespür für plastisch-rhythmische Bewegungen im Bild, seine besondere Fähigkeit, kontrastierendes Klangmaterial miteinander zu koppeln, seine konkreten und zugleich theatralischen musikalischen Bilder (4) prädestinierten ihn förmlich für eine Zusammenarbeit mit Eisenstein. Im Ergebnis läuft alles auf eine Geschlossenheit des Ausdrucks, der sich musikalische wie visuelle Elemente unterzuordnen haben. Emotionale Wirkung ist es, was Eisenstein in seinen Filmen sucht, und da spielt für ihn Musik eine dominante Rolle: „Die Bewegung der Musik macht die Bewegung im Bild wahrnehmbar – nicht nur die motorische, offensichtliche, sondern die ‚verdeckte‘. Sie ermöglicht es, das Bild in ihrer visuellen Struktur lesbarer zu machen, zu erfassen; sie ist nicht dazu da, die repräsentativen Qualitäten des Bildes zu erhöhen, sondern um die Rezeption der Gestalt zu intensivieren.“ (5)


Zur Musik
Prokofjew hat eine explizit russische, gleichwohl zeitgemäße Musik geschrieben, die – wie er selbst ausführt – „.. in der Lage ist, der Phantasie des Zuschauers genügend Nahrung zu geben. Daher erschien es erheblich vorteilhafter, sie nicht in der Gestalt zu bringen, wie sie wirklich zu Zeiten der Schlacht auf dem Eissee geklungen hat, sondern in der Gestalt, wie wir sie uns heute vorstellen.“ (6)

Die Musik verbreitet mit ihren Anklängen an russische Volksmusik das notwendige Lokalkolorit. In ihr werden „... zum ersten Mal in aller Fülle die nationalen Quellen von Sergej Prokofjew offengelegt, wie sie sich des weiteren in der ‚heldenhaften‘ Fünften Sinfonie oder in der Filmmusik zu Iwan der Schreckliche entfalten und ihren Höhepunkt in der Oper Krieg und Frieden erreichen. Alles jedoch begann mit der ‚russischen‘ Musik zu Alexander Newski, die sich an den echten Volksweisen orientiert und durch die Gesanglichkeit ihrer melodischen Linien wie auch die Durchsichtigkeit der Orchestrierung beeindruckt.“ (7) Sie folgt, wie es auch der Tektonik des Filmes entspricht, einer Dramaturgie der Gegenüberstellung von zwei dominanten Motivbereichen, dem russischen und dem teutonischen. Den visuellen entsprechen exakt die musikalischen Ausdrucksmittel: der bildlichen Karikierung der feindlichen Invasoren folgen starke, aggressive und mechanisch-monotone Rhythmen, „mit schroffen polytonalen Akkorden und dem Einsatz von forcierten Ausrufen der Blechbläser, die eine vorherrschende Stellung im Orchester einnehmen.“ (8)

Spektakulärer Höhepunkt des Film ist die "Schlacht auf dem Eissee, die im Film fast 35 Minuten dauert und die alle bis dahin entwickelten musikalischen Themen sinfonisch durcharbeitet und zu einem einheitlichen Klangkomplex vereint. Die Schlacht ist wie ein Ballett gebaut, die Szenen hart aneinandergeschnitten, im Bild wie im Ton: „Durch Alternieren der russischen Melodie mit der deutschen wird die Logik der abwechselnden Dominanz der Kräfte vermittelt. Wenn die symmetrischen Musikpassagen ihre musikalische Entwicklung erschöpfen, werden sie abrupt durch quasi-naturalistische Schlachtgeräusche ersetzt; gegen Ende der Schlacht, bei der Verfolgung, werden die Melodien über Überlappungen und Überblendungen ineinander verwoben, die deutschen Melodie geht in das Geräusch der Luftblasen über und ‚versinkt‘ wie der letzte Ritter im See.“ (9)


Originalton – Originalmanuskript
Alexander Newski ist unbestritten eines der Schlüsselwerke der internationalen Filmmusik der 30-er Jahre; seine Popularität verdankt das Werk aber wohl weniger dem Film an sich, als der Kantate, die Prokofjew kurze Zeit später (Uraufführung in Moskau im Mai 1939) für konzertante Aufführungen zusammenstellte, wie auch der Tatsache, dass Sergej Eisenstein in seinem Aufsatz ‚Vertikalmontage‘ die Prokofjew-Musik als Beispiel nimmt, um an ihr eine Reihe zentraler Beobachtungen über die Wirkungsweise von Filmmusik zu veranschaulichen – Beobachtungen, die bis heute in der Theoriediskussion kaum besser und präziser formuliert worden sind.

Umso bemerkenswerter der Umstand, dass die Musik dieses epochalen Werks in nur unzureichender technischer Form vorhanden ist. Der überlieferte Filmton vermittelt mit seinen starken Verklirrungen jedenfalls keinen adäquaten Eindruck von dem differenzierten Klangkonzept Prokofjews – noch dazu, wenn man das Original der Partitur zum Vergleich heranzieht, das jetzt, nach 65 Jahren zum ersten Mal wieder der Öffentlichkeit zugänglich ist. Mittels der Partitur lässt sich erstmals neben aufschlussreichen Anmerkungen und Korrekturen Prokofjews die Originalgestalt der Instrumentierung nachvollziehen. Denn trotz aller Beteuerungen von Eisenstein und Prokofjew, wie gut die Aufnahmen und die Tonmischung gelungen seien (10), kann der überlieferte Filmton nicht darüber hinwegtäuschen, welch enge Grenzen der damaligen Aufnahme- und Wiedergabetechnik gesetzt waren. Das damals noch sehr kleine Frequenzspektrum des Lichttons ließ eine einwandfreie Wiedergabe eines sinfonischen Orchesterklangs nicht zu. Weder von der Größe des Orchesterapparats noch von den vielen Klangfarben vermag der alte Filmton eine angemessene Vorstellung zu vermitteln. Altersbedingt ist der Ton heute stellenweise stark verklirrt und leiernd, einzelne Instrumentengruppen gehen völlig unter und fehlen in der Balance des Orchesterklangs, die Lautstärken wirken kaum abgestuft. Gerade in den hochdramatischen Passagen, wenn Orchester mit Chor und Sprache gemischt ist, wirkt der Ton extrem übersteuert und ist so verzerrt, dass die Qualität der Musik kaum mehr zu erahnen ist.

Dies ist nun umso dramatischer, als Prokofjew selbst für die Schaffung von ungewöhnlichen Klangfarben mit den Möglichkeiten der damaligen Aufnahmetechnik experimentiert hat und technische Effekte zur Schaffung bestimmter Ausdrucksqualitäten nutzen wollte. Überliefert sind Versuche, bei denen er einzelne Blasinstrumente sehr nah am Mikro aufnehmen ließ, um mit dem dadurch zwangsläufig schrillen Ton emotionale Wirkungen zu produzieren. Ein weiteres wichtiges Mittel war für ihn die ‚verkehrte Orchestrierung‘ im Aufnahmesaal. Das heißt, er platzierte das Orchester so, dass leise Instrumente präsenter wurden, dominante hingegen rückte er durch größere Entfernung vom Mikrophon subtil in den Hintergrund. Überdies platzierte er bei der Aufnahme der Schlachtmusik Chor und einzelne Instrumentengruppen in verschiedenen Räumen und nahm sie gleichzeitig auf; was ihm erlaubte, je nach Großaufnahme im Film, die eine oder andere Gruppe dynamisch hervorzuheben. Von dieser Feinarbeit vermittelt der produzierte Ton nur einen unzureichenden Eindruck. Vereinfachend gesagt, stand für das Klangkonzept von Prokofjew die adäquate Technik noch nicht zur Verfügung.

Diese Defizite sind allgemein bekannt und haben zu verschiedenen Versuchen geführt, die Musik neu einzuspielen, wie 1993 mit dem St. Petersburg Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Yuri Temirkanow. Da die originale Filmpartitur nicht zugänglich war, musste man sich mit einer ‚abgehörten‘ Partitur begnügen. Vieles, was die Partitur vorsieht, ist jedoch aus dem aufgenommenen Ton nicht zu rekonstruieren, zumal Prokofjew seine Musik noch weiter bearbeitet und, wie schon erwähnt, aus den 55 Minuten Originalmusik eine kürzere Kantate zusammengestellt hat.


Die Rekonstruktion
Nach 65 Jahren sind dank einer großzügigen Bereitstellung durch das ZGALI- und das Glinka-Museum, Moskau, das Originalmanuskript, einige Particellseiten und ca. 30 Seiten mit Skizzen wieder zugänglich. Alle handschriftlichen Materialien waren in ungeordnetem und unvollständigem Zustand überliefert. Sie mussten zunächst in eine Satzabfolge gemäß dem filmischen Ablauf gebracht werden. Es ergaben sich 27 Einzeltakes, denen die jeweiligen Takte aus den diversen Materialien zugeordnet wurden. Durch den Abgleich mit dem historischen Filmton wurde deutlich, dass nicht alle Musikteile im Originalmanuskript zu finden waren; diese fehlenden Teile wurden mit Hilfe der Skizzen, des Particells, der Kantate (in ihrer allerdings veränderten Instrumentation) und – in zwei Takes – nach dem Gehör rekonstruiert. Da aber der überwiegende Teil der Musik ausnotiert ist, lässt sich nun erstmalig die Prokofjew-Musik in ihrer originalen Instrumentierung, Artikulation und Dynamik erkennen.

Neben vielen Anmerkungen und Notizen, die Aufschluss über die Intentionen Prokofiews geben, irritieren andere Korrekturen und Ergänzungen, die bei der Einspielung der historischen Filmmusik keine Verwendung fanden. Ein Vergleich mit der Instrumentation der berühmten Kantate erlaubte den Rückschluss, dass diese Notizen auf die Kantate zu beziehen sind, die Sergej Prokofjew ein Jahr nach der Filmmusik-Aufnahme für den Konzertsaal geschaffen hat. Dafür spricht auch, dass die fraglichen Zusätze mit einem anderen Stift notiert sind. So war eine zuverlässige Abgrenzung zum Notentext der Originalfassung möglich. Die zusätzlichen Vermerke Prokofjews konnten wie eine Schicht in einem übermalten Gemälde abgetragen werden.

Eine Reihe von Fragen und Uneindeutigkeiten, die sich bei der Übertragung des Manuskripts in eine spielfertige Partitur ergaben, ließen sich mit dem Entstehungsprozess dieser Filmmusik und dem bekanntermaßen großen Zeitdruck bei der Einspielung erklären. Im Originalmanuskript sind viele dynamische und artikulatorische Bezeichnungen nur ungenau ausgeführt, offensichtliche Schreibfehler wurden nicht oder nur unvollständig korrigiert. Diese sind nun ergänzt und korrigiert worden.

Weiterhin zu klären waren Details der Umsetzung, z.B. die der Glockenpassagen, die das Werk in verschiedener Gestalt durchziehen. Auf den ersten Blick sind diese der Original-Tonspur zuzuordnen. Ein genaues Studium der Originalaufnahme ergab aber, dass mindestens einige dieser Glockenpassagen komponiert sein mussten; allerdings fanden sich diese nirgends niedergeschrieben wieder. So wurden die Glocken in die Musikpartitur übertragen und sind in der neu edierten Partitur als Bestandteil der Musik behandelt.

Der Vergleich mit der überlieferten Einspielung ergab an einzelnen Stellen Abweichungen in der Tonart zwischen Manuskript und Tonspur. Offensichtlich waren einige takes in einer anderen Tonart aufgenommen worden als im Manuskript notiert; oder sie waren vermutlich aus Synchronisationsgründen mittels Geschwindigkeitsveränderung dem Film angepasst worden, was ebenfalls zu Rückungen der Orchesterstimmung führt. Da die Gründe hierfür nicht eindeutig zu rekonstruieren waren, entschied man sich, grundsätzlich die Originaltonart des Manuskripts zu verwenden.

Bei der Rekonstruktion ging es immer wieder darum, Manuskript und Filmton miteinander abzustimmen und interpretatorisch in Einklang zu bringen: Der Filmton half dabei, die entsprechenden Partiturteile zuzuordnen und fehlendes Notenmaterial zu ergänzen. Die überlieferten handschriftlichen Materialien wiederum eröffnen einen einzigartigen Einblick in die Intentionen Prokofjews, von denen der überlieferte Filmton nur einen unzureichenden Eindruck vermittelt. Beides erhellt sich gegenseitig und ermöglichte eine umfassende Revision sowohl der Notenmaterialien wie auch der Einspielung der Filmmusik.


Originalität und Neubewertung
Nachdem bislang nur die oft gespielte Kantate publiziert war und die originale Filmmusik in nur unzureichender Tonqualität vorlag, gibt das neu editierte Material der Originalpartitur jetzt also die Möglichkeit, die filmmusikalischen Ideen Prokofjews authentisch zu rekonstruieren. Die sorgfältig editierte Erstausgabe der Originalfilmmusik bildete die Grundlage für eine Neueinspielung und Wiederaufführung des Films mit seiner epochalen Filmmusik. Einer Filmmusik, die zum Teil stark von der berühmten Kantate abweicht. Denn die Originalmusik ist über weite Teile im Duktus unpathetisch und wesentlich durchsichtiger in ihrer Instrumentation. Bezeichnenderweise fehlt im Film –gegenüber der Kantate – der Schlusschoral, der immer wieder als zu pathetisch kritisiert wird. Durch den Verzicht auf einen großen Choreinsatz und durch die differenzierte Instrumentierung des Orchesters wirkt der letzte Akt im Film alles andere als monumental und bestimmt damit auch die Gesamtaussage des Films. – Somit gibt die nun publizierte Urform der Alexander Newski-Musik die Möglichkeit, sich gründlich mit der epochalen Leistung von Sergej Prokofjew auseinanderzusetzen und manches Urteil zu revidieren, das sich unter dem Eindruck der populären Kantate über die Newski-Musik festgesetzt hatte.


(1) initiiert und neu editiert vom Sikorski-Musikverlag Hamburg mit freundlicher Unterstützung des Glinka Museums Moskau
(2) Koproduktion von Deutschlandradio, Europäische FilmPhilharmonie, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin und ZDF in Zusammenarbeit mit arte
(3) Maria Biesold: Sergej Prokofjew, Ein Komponist im Schatten Stalins. Weinheim / Berlin 1996, S 239
(4) Elena Jegerowa: Zur Filmmusik Sergej Prokofjews, in: Internationales Musikfestival Sergej Prokofjew und zeitgenössische Musik aus der Sowjetunion. Duisburg 1990, S 303
(5) Oksana Bulgakowa: Sergej Eisenstein – drei Utopien, Architekturentwürfe zur Filmtheorie. Berlin 1998, S 147
(6) Sergej Prokofjew: Die Musik zu ‚Alexander Newski‘, in: Schliefstein, S.I. (Hrsg): Sergei Prokofjew – Dokumente, Briefe, Erinnerungen. Leipzig 1961, S 212
(7) Jegerowa, S 306
(8) Jegerowa, S 305
(9) Bulgakowa, S 146(10); vgl. Schliefstein, S. 212f, (Prokofjew), S. 455 ff (Eisenstein) sowie S. 496ff (Boris Wolski)