Frank Strobel: Der Dirigent eines Filmorchesters

Als mich die Redaktion des Musikforums bat, einen Artikel über den Filmdirigenten unter der Rubrik "Berufsbilder" zu schreiben, fand ich mich in einer recht paradoxen Situation wieder. Wie soll man über einen Beruf schreiben, den es so eigentlich nicht (mehr) gibt. Einen Beruf, für den keine akademische Ausbildung existiert, der nirgendwo auch nur in Ansätzen - und sei es in Kursen - gelehrt wird. Dennoch gibt es wieder eine große Zahl von Orchester- und Ensemble-Aufnahmen für Fernseh- und Kinofilme, eine mittlerweile fast unüberschaubare Zahl von Aufführungen im "Stummfilm und Musik"-Genre und nicht zuletzt eine Reihe von Filmmusik-Konzerten. Also wird der Filmmusikdirigent allerorten doch gebraucht...
Neben der Reflexion meiner eigenen Arbeit habe ich natürlich versucht, auch im Internet zu recherchieren. Interessanterweise findet man kaum Informationen zum Begriff des "Filmdirigenten" und all seinen möglichen sprachlichen Abwandlungen, geschweige denn weitere Ausführungen zu dessen Tätigkeit. Ebenso ist in den konventionellen Printmedien so gut wie nichts zu diesem Thema zu finden. Ansätze einer Beschreibung seiner Funktion und Tätigkeit finden sich am ehesten noch in Texten zur Frühzeit des Kinos, als die Live-Aufführung von Musik als einzige auditive Ebene zum stummen Bild eine erhebliche Rolle gespielt hat. Auch findet man im Zusammenhang mit den großen Hollywood-Komponisten immer wieder kleine Hinweise zu ihrer Arbeit mit den Studio-Orchestern. Aber damit erschöpft es sich schon.
Und gilt heute immer noch, was Theodor W. Adorno und Hanns Eisler in ihrem Buch "Komposition für den Film" so plastisch aber auch polemisch beschrieben haben? "Zur Dirigentenfrage sei soviel gesagt: Die Personalpolitik der Studios ist im allgemeinen, nicht, wie etwa die europäischen Opernhäuser, junge begabte Musiker nach dem Abschluss ihres Studiums zu verpflichten. Immer noch herrscht der Typus des leer routinierten und musikalisch unzulänglichen Taktschlägers aus Operette und Kabarett vor oder des Orchestermusikers, der sich durch Fleiß und Beziehungen emporgearbeitet hat, wofern nicht die Komponisten selber schlecht und recht ihre Musik dirigieren. Die üblichen Filmkapellmeister ersetzen echte musikalische Erfahrung und Kenntnis durch die Gewohnheit, sich den Bedingungen der Aufnahme und insbesondere der Synchronisierung automatisch anzupassen. Meistens können sie nicht probieren, oft nicht einmal taktieren, sondern nur mit möglichst kurzer Vorbereitungszeit die Musik im gröbsten Sinne zusammenhalten. Dabei bewahren sie die Fiktion des besonders spezialisierten Filmfachmanns, die Augurenmiene, die zu verstehen gibt, all das sei gar nicht so leicht, hätte nichts mit anderen musikalischen Fähigkeiten zu tun und sei eine durch lange Jahre geschulte Sonderfähigkeit."1)

Um dieser Frage nachzugehen, aber auch um zu beleuchten, welche Notwendigkeiten und Chancen sich aus der Tätigkeit eines Filmdirigenten für unsere heutige Musikszene, das Filmschaffen und das Kulturleben allgemein ergeben, möchte ich zunächst beschreiben, welche Rolle dieser im Laufe der vergangenen hundert Jahre gespielt hat.
Wurde der Film noch zu Beginn seiner Entstehungszeit von einzelnen wenigen Musikern begleitet, gab es bereits im ersten Jahrzehnt des zwanzigsten Jahrhunderts die ersten Orchester, die allabendlich die stummen Filme in den neugebauten Filmpalästen begleiteten. Diese Entwicklung steht im Kontext mit dem Bemühen der Filmwirtschaft um ein bürgerliches Publikum. Sollte doch der Erwartungshaltung jener Gesellschaftsschicht in Fragen der Auswahl und der Interpretation der Begleitmusik Genüge getan werden. So wurde dem Kinokapellmeister eine immer größere Rolle eingeräumt. Er musste nicht nur die Vorstellungen dirigieren, die neben dem Hauptfilm immer auch noch einzelne Konzertwerke als Ouvertüre, Varietémusik und die Begleitung von Vor- und Kulturfilmen umfassten, sondern er wählte in der Regel vor der Premiere eines Filmes aus dem hauseigenen Notenarchiv die passenden Musikstücke für die Begleitung aus, da die wenigsten Filme eine durchkomponierte Originalmusik hatten. Zusätzlich musste er noch Übergänge schaffen, einzelne Musikstücke transponieren und die Stimmen für die einzelnen Musiker einrichten.
Im Verlauf einer weiteren Kommerzialisierung und Konzernorientierung der Filmwirtschaft wurden einzelne Kapellmeister immer mächtiger. Einige wurden zu "Chefdirigenten" ernannt, z.B. Willy Schmidt-Gentner bei der Ufa und Werner Schmidt-Boelcke bei der Emelka. Werner Schmidt-Boelcke beschreibt in einem Interview mit Gero Gandert seine Funktion wie folgt: "Ich ... hatte die Aufgabe, die Kapellmeister für sämtliche Theater des Konzerns, die Emelka hatte - damals so etwa 50 bis 60 - zu engagieren, die Stärke des Orchesters festzulegen, d.h. nach den Bilanzen mit den Geschäftsführern der Theater zu besprechen, wieviel Musiker sich ein Haus leisten kann. Was die einzelnen Dirigenten und Kapellmeister in den Theatern für Musik machten - darum musste man sich natürlich kümmern. Ob sie dieselbe Musik machten wie ich im Capitol, das interessierte mich nicht. Mich interessierte nur die Qualität ihrer Musik."2)
Natürlich hatten die Chefdirigenten durchaus ein Interesse, dass ihre Musikzusammenstellungen auch in anderen Filmtheatern gespielt wurden, was die Veröffentlichung sogenannter "cue sheets" - also Musiklisten mit allen hierfür notwendigen filmischen und musikalischen Angaben - beweist. Denn diese cue sheets waren eine nicht unwesentliche Einnahmequelle für die Dirigenten.
Es gab allerdings auch kritische Stimmen. So schrieb der Filmtheoretiker Rudolf Arnheim zu Beginn der dreißiger Jahre: "In den letzten Jahren des stummen Filmes hatte man angefangen, eine Art Kultus mit ihr [der Begleitmusik] zu treiben. Die Dirigenten der großen Filmtheater waren ebenso berühmte Leute wie die Regisseure, deren Filme sie ‚illustrierten’, und die Zeitungen bestellten eigene Filmmusikkritiker, die mit ernster Miene begutachteten, ob die Begleitung passend oder nicht und welcher Qualität die verwendete Musik gewesen sei." 3)
Die Entwicklung erfuhr in jener Zeit ohnehin einen rigorosen Einschnitt durch die Einführung des Tonfilmes. Viele Musiker und darunter auch Dirigenten wurden arbeitslos, einige konnten sich in die neugegründeten Rundfunkorchester retten. Den Berufsstand des Filmdirigenten ereilte ein Schicksal, das bis heute fortwirkt. Natürlich entwickelte sich auch danach die Filmmusik in all ihren Facetten weiter, es wurden einige wenige Studio-Orchester für Filmmusik gegründet. Aber in aller Regel übernahmen die Filmkomponisten das Zepter. Denn sie sind es, die die Filmmusik in der beginnenden Tonfilmära aus ihrer Nische herausholen und beispielsweise in den USA zu einer Prestigeangelegenheit der major studios werden lassen. So werden "music departments" gegründet, die eine Vielzahl von Musikschaffenden wie Komponisten, Arrangeure, Kopisten, Kapellmeister und andere beschäftigten und erstklassige Studio-Orchester beheimateten. Aber es sind eben die großen Namen der Komponisten wie Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold, Miklós Rósza und andere, die die nächsten Jahrzehnte der Hollywood-Symphonik entscheidend prägen und damit weit über die nationale Filmproduktion hinaus wirken werden. In anderen Regionen ist die Situation ähnlich. So wird zum Beispiel in den osteuropäischen Ländern die Filmmusik im Wesentlichen von den Komponisten geprägt, die der sogenannten "E-Musik" zuzuordnen sind (Schostakowitsch, Prokoview, Chatschaturjan....), wobei sich auch dort parallel der Beruf des Filmkomponisten etabliert. Natürlich wurden auch dort unter dem Dach der Filmstudios Filmorchester gegründet, die mittels ihrer festangestellten Dirigenten bzw. Chefdirigenten ein künstlerisches Profil gestalten konnten, das die Komponisten in ihrem Filmmusikschaffen nicht unwesentlich beeinflusste. Dies zeigt, dass es also durchaus ein Binnenverhältnis zwischen den Komponisten und den ausführenden Musikern geben kann, was eine Tradition und Weiterentwicklung auch innerhalb des Genres "Filmmusik" begünstigt. Ein gutes Beispiel für diese Kontinuität findet man auch in Deutschland und zwar mit dem ebenso langen Bestehen des Defa-Sinfonieorchesters wie der Defa selbst, das den Charakter der Filmmusik in der ehemaligen DDR entscheidend mitgeprägt hat. Damit sind Namen wie der letzte langjährige Leiter des Orchesters, Manfred Rosenberg, ebenso verbunden wie die Namen der Komponisten selbst. Und dennoch muss man dezidieren, dass, obwohl der Dirigent im zwanzigsten Jahrhundert eine geradezu beherrschende und zum Mythos aufgestiegene Position im Konzertwesen errungen hat, dies nicht gleichermaßen für das Genre der Filmmusik gilt.
Nun hat dieser Umstand sicherlich mit dem Medium selbst zu tun, ist doch der ausführende Musiker in keiner Weise sichtbar, ja ist die Rolle der Filmmusik selbst eine eher im Bereich des suggestiven, unterbewussten und emotionalen Erlebens zu suchen, was üblicherweise weniger bewusst durch uns visuell-rational bestimmte Menschen erfasst werden kann. Man kann es aber auch mit der Praxis der Filmmusik-Aufnahmen begründen, hat es sich doch eingebürgert, dass oftmals die Komponisten oder Arrangeure selbst die Orchester oder Ensembles bei den Aufnahmen leiten. Eine Problematik, auf die ich später noch zu sprechen kommen werde.
Hatte man zwischenzeitlich den Eindruck, dass durch das Aufkommen von Jazz, Rock und Pop in der Filmmusik und im Fernsehbereich besonders durch die Einführung der midi-Technik die Orchester und damit der Filmdirigent entbehrlich werden würden, so hat sich dieses Bild in den letzten Jahren wieder entscheidend gewandelt. Dies zeigt sich für die Aufgaben eines Filmdirigenten nach meiner Einschätzung in drei Bereichen:
Bedingt durch die Renaissance des Stummfilms und seiner Musik findet seit den achtziger Jahren eine wahre Flut von Veranstaltungen und Produktionen statt, die kompetente Dirigenten für die Aufführung der Originalmusiken und Neukompositionen erfordert. Des Weiteren verlangen die Orchester und Veranstalter immer mehr nach zumeist populären Konzertprogrammen, die sich der Filmmusik verschrieben haben. Und drittens werden seitens der Produzenten und Regisseure wieder vermehrt Orchesteraufnahmen für neue Filmproduktionen gewünscht, was sich sogar im deutschen Fernsehen als Trend ausmachen lässt.

Was bedeutet das nun für das "Berufsbild" des Filmdirigenten? Vor allem bedeutet es, dass sich die Anforderungen, die an einen Filmdirigenten gestellt werden, zunächst in keiner Weise von jenen eines "normalen" Dirigenten unterscheiden. So muss er selbstverständlich in allen musiktheoretischen Fragen, in der Ausbildung seines Gehörs, in seinem stilistischen Gefühl und in der Führung eines Orchesters beschlagen sein. Gerade in musikhistorischer Hinsicht sollte der Filmdirigent außerordentlich versiert sein, da bekanntermaßen die Filmmusik sich aller denkbaren Stilistiken bedient; von der Renaissancemusik über die romantische und atonale Musik bis zum Pop finden nahezu alle Epochen der Musik wie selbstverständlich Eingang in die Filmmusik.
Grundvoraussetzung aber für den spezifischen Beruf des Filmdirigenten ist eine genaue Kenntnis der Filmmusikgeschichte mit all ihren Ausprägungen, ein visuelles Gespür für die Möglichkeit, filmische Bewegungen in musikalische Tempi und Phrasologien umzusetzen, Vertrautheit mit den Mechanismen einer Aufnahme samt der Kenntnis der verschiedenen Aufnahmetechniken und nicht zuletzt - so banal es klingen mag - die Liebe zum Kino.
Was aber die einzelnen Aufgaben eines Filmdirigenten anlangt, so möchte ich dies vereinfachend in die bereits eingangs genannten drei Bereiche aufteilen, wobei sich natürlich auch Überschneidungen zwischen diesen ergeben.
Der Filmdirigent hat zuallererst die Aufgabe, Orchester- oder Ensembleaufnahmen für Kino- und Fernsehfilme zu leiten. Diese erfolgen entweder in eigens ausgerichteten Studios mit der für Filmmusikaufnahmen notwendigen technischen Ausstattung und meist trockener Akustik, um ein beliebiges Klangbild technisch erzeugen können. Oder sie finden in Konzerthäusern oder vergleichbaren Sälen, meist aber am Sitz des Orchesters statt, was somit die Einbeziehung der Eigenakustik des Saales in die Aufnahme zulässt bzw. notwendig macht. Dies sind zwei sehr verschiedene Wege, Orchesteraufnahmen für Filmmusik zu realisieren und hängt jeweils von den Bedürfnissen des Filmkomponisten ab. Denn es gibt Produktionen, die eine absolute Unabhängigkeit von einer bestehenden Akustik erfordern, damit erst in einer später erfolgenden Mischung der endgültige Sound kreiert werden kann, was eine wesentlich umfangreichere Aufnahmetechnik bedeutet als die eher klassisch zu nennende Aufnahme in einem Saal mit großem akustischen Eigenanteil. Ein Weg, der in der letzten Zeit wieder zunehmend beschritten wird, um die spezifischen Möglichkeiten eines Symphonieorchesters, dessen Eigenheiten und Traditionen und seinen spezifischen Klang in die Filmmusik einfließen zu lassen. Und an dieser Stelle gilt es darauf hinzuweisen, dass es in Deutschland mittlerweile eine Reihe von Symphonieorchestern mit einer größeren Erfahrung in der Einspielung von Filmmusiken gibt. Man sollte nicht unterschätzen, dass auch die Orchester selbst zu einer Qualitätssteigerung der Filmmusik im Allgemeinen beitragen können. Und für den Filmdirigenten bedeutet es, in allen Fragen des Klanges und der Balance einen wesentlich größeren Gestaltungsraum zu erhalten und damit größere Verantwortung für die Aufnahme zu übernehmen als bei der erstgenannten Situation.
In der letzten Zeit sieht man ohnehin mehr und mehr davon ab, Orchesteraufnahmen im overdub-Verfahren zu erzeugen - also im nacheinander erfolgenden Aufnehmen einzelner Instrumente oder Instrumentengruppen, die so zu einem vollklingenden Orchester zusammengesetzt werden. Man hat erkannt, dass diese Aufnahmetechnik neben klanglichen Unzulänglichkeiten wie zum Beispiel in der Intonation auch eine Unflexibilität der Musik zur Folge hat, die womöglich den Eindruck einer Samplererzeugung, also einer technischen statt akustischen Aufnahme entstehen lässt, auf alle Fälle aber immer etwas Starres an sich hat.
Natürlich erfolgen die Orchesteraufnahmen auch heute noch in der Regel mit einem clicktrack, also einer synchronisierten oder durch einen Sequenzer erzeugten Metronomspur unter Zuziehung des Videobildes mit visuellem Timecode. Um eine Musikalität der Aufnahme zu ermöglichen, ist es sinnvoll, nur dem Dirigenten die Einspielung des clicks über Kopfhörer zu geben, die ihn in die Lage versetzt, organischere Übergänge zu schaffen und nicht jeder einzelne Musiker genötigt ist, sich starr an der vorgebenen Metronomeinspielung zu orientieren, was teilweise zu merkwürdigen Verzerrungen und Holprigkeiten in der Musik führen kann. Sollte es aber weitere Zuspielungen z.B. von elektronisch erzeugten Klängen oder vorab aufgenommenen (Solo-)Instrumenten geben, ist es aus Intonations- und Synchronisationsgründen notwendig, dass alle Musiker des Orchesters Kopfhörer verwenden. Leider hat sich in den letzten Jahren immer mehr durchgesetzt, auf das Zuspielen des Filmbildes für den Dirigenten zu verzichten, was ich als sehr problematisch erachte. Denn gerade hierin liegt eine Möglichkeit seitens des Dirigenten, gestalterisch im Sinne der Komposition und der Dramaturgie eines Filmes und seiner Musik zu wirken. Und ich möchte betonen, dass ein Filmdirigent in der Lage sein muss, auch ohne technische Hilfsmittel die Musik synchron zum Filmbild dirigieren zu können. Dies ist nicht nur deshalb wichtig, um eventuelle Ausfälle der Technik oder aber kurzfristig meist während der Aufnahmen beschlossene Veränderungen der Musik seitens des Komponisten/ Regisseurs etc. spontan zu ermöglichen, sondern es erscheint mir auch im Sinne eines Atmens zum Beispiel bei klassisch-romantischem Duktus in der Musik nicht unwesentlich zu sein.
An diesem Punkt möchte ich auch auf die bereits oben angesprochene Problematik eingehen, wenn die Komponisten oder ihre Arrangeure die Aufnahme selbst leiten. Zum einen halte ich es für den Fall, dass dieser kein ausgewiesener Dirigent ist, für fragwürdig, an die Orchesterführung bei Filmmusikaufnahmen nicht die gleichen Maßstäbe wie innerhalb aller anderen Genres anzulegen. Abgesehen von Qualitätsfragen führt eine umfangreiche Erfahrung in der Orchesterleitung und in der Disponierung und Gestaltung der Aufnahmesitzungen zu einer enormen Zeitersparnis, was angesichts knapp kalkulierter Budgets immer von Vorteil ist. Zum anderen erachte ich es als notwendig und sinnvoll, wenn der Komponist die Aufnahmen aus der Regie verfolgen und von dort dementsprechend eingreifen kann, zählt doch besonders bei der Filmmusik das Resultat der Aufnahme und nicht etwa der Eindruck im Saal.

Eine zweite und wichtige Aufgabe für den Filmdirigenten liegt heutzutage in der Aufführung von Originalmusiken oder Neukompositionen zu Stummfilmen. Ist dies doch ein Genre, das in den letzten Jahren eine enorme Beliebtheit und Lebendigkeit erhalten hat, sicherlich auch in der Erkenntnis begründet, dass es sich hier um eine eigenständige Kunstform handelt. Mittlerweile ist die Zahl der Projekte unüberschaubar geworden, eine Reihe von Originalmusiken sind restauriert und verfügbar gemacht worden, aber auch viele zeitgenössische Komponisten haben neue Kompositionen für Stummfilme geschrieben. Auf der anderen Seite steht das Bedürfnis der Orchester, Konzert- und Opernhäuser, aber auch der Festivals, diese Aufführungen - oftmals in Zusammenarbeit mit den filmischen Institutionen - zu initiieren und durchzuführen. Sehen sie doch neben einer Bereicherung ihres Repertoires und Programms auch die Möglichkeit, neue Publikumsschichten für ihre Häuser zu erschließen. Hier nimmt der Filmdirigent eine zentrale Rolle ein, ist er doch derjenige, der einen gewissen Überblick über mögliche und in der jeweiligen Situation machbare Projekte haben sollte. Dabei muss er über genaue Kenntnis der Frühzeit des Films verfügen und die Praxis der damaligen Musikbegleitung mit den Möglichkeiten verbinden können, die sich ihm heute bieten. Selbstverständlich sollte er, wie in anderen Bereichen des Musiklebens gängig, immer im Kontakt mit den Komponisten, aber auch Filmhistorikern, Redakteuren und anderen stehen, um neue Projekte zu begleiten und realisieren zu können. In der konkreten Umsetzung dieser Werke gilt für ihn einmal mehr das oben Gesagte mit der besonderen Schwierigkeit, dass es sich um lange, meist über neunzig Minuten dauernde Werke handelt und nicht um einzelne kurze Takes. Er muss ähnlich einer Opernaufführung in der Lage sein, ein Werk zu gestalten, zu gliedern, Spannung zu halten und dabei zugleich nicht das Gefühl haben, dem Film ausgeliefert zu sein. Auch hier gilt: Eine Aufführung sollte - oder muss - zugunsten ihrer Musikalität ohne technische Hilfsmittel stattfinden. Dies wird erreicht durch eine genaue Kenntnis des Films, vielen (meist über eintausend) Synchronangaben in der Partitur, präzisen Tempoangaben (möglichst Metronomangaben) und dem bereits vorher erwähnten Gefühl für Bewegung und Montage im Film. Selbstverständlich sollte er imstande sein, die Partitur sich auch selbst für die Aufführung einzurichten und sie evtl. an einigen Stellen der bestehenden Filmfassung angleichen zu können. Nicht selten erlebt der Filmdirigent, dass eine Filmkopie in einigen Teilen von der Vorlage abweicht, was oftmals erst in der Generalprobe sichtbar wird. Auch muss gesagt werden, dass hier besonders eine klare und deutliche Schlagtechnik zum Einsatz kommen muss, da auf Grund der vielen - manchmal spontanen - Tempoänderungen, aber nicht zuletzt wegen der Dunkelheit der Aufführungsituation eine unmissverständliche gestische Ausdrucksweise des Filmdirigenten dringend erforderlich ist.

Und das dritte Aufgabenfeld, das hier nur kurz angeführt werden soll, findet sich für den Filmdirigenten in den ebenfalls immer beliebter werdenden Filmmusikkonzerten, die aus einem unermesslichen Repertoire schöpfen können bzw. könnten. Denn viele Filmmusikwerke sind nicht oder nur unzureichend verlegt, manche erhält man nur zu horrenden Gebühren. Das bedeutet für den Filmdirigenten, auch in diese Materie eingearbeitet zu sein, bevor er aus geeignetem und vor allem vorhandenen Musikmaterial Konzertprogramme erstellen und dirigieren kann. Eine Kenntnis der diversen Filmmusikepochen, ihren Filmkomponisten und deren Werkstilen ergibt sich hierbei von selbst.

Selbstverständlich können meine vorstehenden Ausführungen nur eine Skizzierung des Berufsbildes "Filmdirigent" sein, ist doch sein Aufgabenfeld so vielfältig und seine Arbeit im Einzelnen auf wenigen Seiten kaum darstellbar. Dennoch zeigt sich sehr deutlich der große Bedarf an kompetenten Filmdirigenten. Und es zeigt sich zugleich, dass es Defizite in der Wahrnehmung dieses Berufes und in dessen Umsetzung gibt. Sicherlich hat dies auch mit der Rolle der Filmmusik und ihrem Stand insbesondere in Deutschland zu tun. Warum zum Beispiel gibt es hier noch immer keine Ausbildung für Filmdirigenten, wenn zugleich für Kinofilm-Orchesteraufnahmen mangels Verfügbarkeit immer wieder Dirigenten aus dem Ausland eingeflogen werden müssen? Aber es gibt auch Ansätze zu einer Verbesserung der Situation. So wurde im Herbst letzten Jahres die europäische FilmPhilharmonie mit Sitz in München gegründet, nicht nur um einen Beitrag zur Aufführung von "Stummfilm und Musik"-Projekten sowie Orchester- und Ensemble-Aufnahmen von Filmmusiken zu leisten, sondern auch in der Hoffnung, dass sich interessierte Musiker und vor allem Dirigenten angesprochen fühlen, z.B. über Hospitanzen oder Assistenzen mit diesem Genre sich zu befassen und einzuarbeiten. Natürlich ist dafür auch das Interesse von anderen Kulturinstitutionen notwendig, die solche Überlegungen aufgreifen und unterstützen sollten, um diese Initiative zum Erfolg zu führen.


Zitate:
1) aus: Theodor W. Adorno/ Hanns Eisler: Komposition für den Film, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1977, S. 159
2) aus: Stummfilmmusik gestern und heute, hrs. von der Stiftung Deutsche Kinemathek, Verlag Volker Spiess, Berlin 1979 S. 47
3) aus: Rudolf Arnheim: Film als Kunst, München 1974, S. 304