Frank Strobel: Alfred Schnittke als Filmkomponist


- das ist jedem bekannt, der sich mit Alfred Schnittke beschäftigt hat, aber nur die wenigsten sind mit seinem filmmusikalischen Schaffen vertraut. Was umso erstaunlicher ist, als zum einen Alfred Schnittke in den Jahren 1961 bis 1984 immerhin über 60 Filmmusiken komponiert hat, zum anderen seine polystilistischen Techniken im Film ein nahezu ideales Äquivalent gefunden haben. Er arbeitete mit so bedeutenden Regisseuren wie Elem Klimow, Larissa Schepitko, Andrej Michalkow-Kontschalowski, Alexander Mitta und Michail Schweizer zusammen, schrieb aber auch Musik zu etlichen Animationsfilmen. Da Alfred Schnittke wie viele zeitgenössische Komponisten in der UdSSR unter künstlerischen Reglementierungen litt und seine Werke oftmals nur unter schwierigen Bedingungen aufgeführt werden konnten, trug die Tätigkeit für den Film wesentlich zu seinem Lebensunterhalt bei. Schnittke begriff das Komponieren für den Film aber durchaus als Chance für sein künstlerisches Schaffen und stand damit in einer Reihe mit großen sowjetischen Komponisten wie Schostakowitsch, Prokofiew und Chatschaturjan. In einem Interview mit der Neuen Musikzeitung meinte Schnittke, seine Filmmusikarbeit habe ihm "sehr geholfen und auch gleichzeitig geschadet, denn man hat den Nutzen, dass man fast ständig mit Orchestern im Kontakt steht und vieles ausprobieren kann, aber gleichzeitig, dass man alles etwas oberflächlich machen muss." (1)

Auffallend ist das Wechselspiel zwischen Filmmusiken und Kompositionen für den Konzertsaal. So haben in sein mittlerweile legendäres Concerto Grosso Nr. 1 (1977) mehrere Filmmusiken Eingang gefunden (“Der Aufstieg”, Regie: Larissa Schepitko, UdSSR 1976; “Die Mär davon, wie Zar Peter seinen Mohren verheiratete”, Regie: Alexander Mitta, UdSSR 1976; der Tango aus “Agonie”, Regie: Elem Klimow, UdSSR 1974-82). Das Verfahren, Teile aus Filmmusiken in andere Werke einfließen zu lassen, ist für viele Komponisten der zeitgenössischen Musik, die auch für Film geschrieben haben, nicht ungewöhnlich. Den umgekehrten Weg beschreiten aber nur wenige: So findet man in Alexander Askoldows Film “Die Kommissarin” (UdSSR 1967/86) Fragmente aus Schnittkes 4. Symphonie. Askoldow kommentiert: "Es gibt einen programmatischen Gang der Kommissarin. Sie geht an einer orthodoxen und an einer katholischen Kirche vorbei und kommt schließlich zu einer Synagoge. Sie hört eine Symphonie, die von Alfred Schnittke geschrieben wurde. Es ist eine Symphonie der drei Religionen." (2) Die Programmatik dieser Symphonie hat also direkten Eingang in das Filmwerk gefunden. Insgesamt fällt auf, dass die Musik Schnittkes eine Präsenz entwickelt, die weit über eine Illustration hinausgeht und selbstständig in die Erzählstruktur eines Films eingreift. Interessant wäre es, das Zusammenspiel von Bild und Musik in seinen Animationsfilmmusiken zu erleben, doch diese Filme sind in Deutschland in der Regel bis heute nicht zugänglich.

In der Vergangenheit sah auch die Materiallage der übrigen Filmmusiken Schnittkes nicht viel besser aus. Viele handschriftliche Partituren waren nicht einmal für die Familie Schnittke selbst zugänglich, und gedruckte Ausgaben existierten nicht, da wegen der üblicherweise einmaligen Aufnahme der Filmmusik kein weiterer Bedarf für einen Druck der Noten bestand. Nach der Aufnahme verschwanden die Materialien im glücklichsten Fall im Archiv. So konzentrierte man sich zunächst auf wenige zugängliche Werke und die in den 90-er Jahren des 20. Jahrhunderts geschaffenen Filmmusiken. Aber auch diese Werke haben eine teilweise abenteuerliche Überlieferungsgeschichte. So wurde die Partitur zu dem zwölfteiligen Fernsehfilm "Die Vergangenheit und die Gedanken" erst im Jahre 1998 nach Schnittkes Tod klar identifiziert, nachdem sie zuvor im Archiv des Sikorski-Musikverlages viele Jahre lang einem anderen Film zugeordnet war. Aus einem handschriftlichen Vermerk Alfred Schnittkes am Ende der Partitur geht hervor, dass es sich bei dieser Filmmusik um ein Auftragswerk des Zentralen Fernsehens der UdSSR handelte. Der Film entstand 1973 nach einer Romanvorlage von Alexander Herzen in der Regie von L.J. Jelagin. Aus den noch vorhandenen Folgen VII und XII entstand eine Konzertsuite, die - was bei herkömmlichen Filmsuiten eher ungewöhnlich - neben dem Orchester einen Chor zum Einsatz bringt, da die gesamte Musik, soweit sie überliefert ist, stark vom Chorklang dominiert ist.

Ein Jahr später entstand die Musik zu "Agonie", einem zweiteiligen Film von Elem Klimow, mit dem Schnittke bereits seit 1965 zusammenarbeitete. Der Film behandelt ein Thema, das in der Sowjetunion zur behördlichen Einstufung ‘subversiv’ führte: die Beeinflussung des Zaren durch Rasputin und das Mordkomplott gegen den skandalumwitterten Mönch. Das Staatliche Komitee für Kinemathographie in Moskau ließ sogar die Musik Schnittkes zu diesem Film zerstören. Erst 1987 konnte sie unter Schwierigkeiten wieder rekonstruiert werden und erlebte zehn Jahre später als Konzertsuite in Hamburg ihre Wiederaufführung. Zu Beginn und am Ende der Suite erklingt eine choralähnliche Passacaglia, die jeweils der Entwicklung verschiedenster Klangwelten dient. Ist sie anfangs noch strahlend und hell, so wird sie gegen Ende des Werkes zerbrochen und zerstört. Die gleiche Passacaglia bildet auch die Grundlage für den Schlusssatz seines 2. Cellokonzertes. Ein weiteres Beispiel für den Einfluss der Filmmusik auf Schnittkes weiteres Schaffen, wie auch der 3. Satz der Suite mit dem berühmten Tango, der in etlichen seiner späteren Werke Eingang gefunden hat. Und schließlich versetzt in einem unheimlichen Walzer im Zarenpalast ein makabres Ticken den Hörer in Spannung - es ist nach Schnittkes Aussage die Lebensuhr, die mit ihrem unbarmherzigen Lauf jedem einzelnen Augenblick Bedeutung verleiht.

Nach mehr als zwanzig Jahren Arbeit für den Film wollte Schnittke keine Filmmusik mehr schreiben, eine bedauerliche Entscheidung. Als jedoch Anfang der 1990er Jahre die ZDF-Redakteure Jürgen Labenski und Gerd Luft mit der Anfrage an ihn herantraten, eine neue Musik für den 1927 entstandenen sowjetischen Stummfilm “Die letzten Tage von St. Petersburg” zu komponieren, änderte er nach langem Zögern seine Haltung. Der Film, der zwischen 1913 und 1917 spielt, zeigt die Geschichte eines einfachen Bauernburschen, der in die russische Metropole kommt. Er gerät in den Sog der sozialen und politischen Kämpfe, die in den Niedergang des russischen Zarenreiches einmünden. Die außergewöhnliche Gestaltung und Qualität des Werkes von Wsewolod Pudowkin bewogen Schnittke dazu, von seiner Entscheidung, keine Filmmusik mehr zu schreiben, abzurücken; zugleich ist dies seine erste Komposition für einen Stummfilm.

Die Idee, ein Zeitzeugnis unseres Jahrhunderts durch Alfred Schnittke kommentieren und ergänzen zu lassen - zumal in einer gleichsam ironischen Konstellation der Geschichte mit dem aktuellen Ende von Leningrad - konnte realisiert werden. Die Musik wurde für ein Kammerorchester und Live-Elektronik sowie eine Mezzosopranistin und einen Männerchor konzipiert. Dabei sollten die spezifischen Möglichkeiten des für die Uraufführung verpflichteten Ensemble Modern berücksichtigt werden. Alfred Schnittke bat, seinen Sohn Andrej in die Komposition einzubeziehen. Besprochen wurde eine konsequente Arbeitsteilung: Die Orchesterpartitur sollte vom Vater erstellt werden, die elektronischen Teile vom Sohn. Wir erwarteten eine dramaturgisch-handlungsbezogene und emotional-symphonische Musik im Schnittke-Stil der 1980er Jahre. Doch schon bei der im April 1992 in Amsterdam uraufgeführten Oper "Das Leben mit einem Idioten" hatte sich ein radikaler Stilwandel bei Alfred Schnittke abgezeichnet, der auch die nachfolgenden Werke prägen sollte: eine stark reduzierte Ausdrucksweise, die sich thematisch und klanglich auf das Wesentliche beschränkt. Als wir die Musik zum Petersburg-Film erhielten, sahen wir uns mit einer skizzenhaft-fragmentarischen Musik konfrontiert, die keine offenkundige Beziehung zum Film - z.B. durch Nachzeichnen der Handlung - herstellen will, sondern Freiraum für ein unbewusst-assoziatives Empfinden und Erleben schaffen soll. Neben einer scheinbar vordergründig wirkenden Verwendung einer Hymne, eines Marsches oder eines Fanfarensignals verzichtet Alfred Schnittke in seiner Orchesterpartitur weitestgehend auf eindeutige Metren und Rhythmen, um vielmehr durch langsame Klangveränderungen ein Spannungsverhältnis zwischen Bild und Musik zu erzeugen.

Natürlich stellt es ein gewagtes Unternehmen dar, ein Musikkonzept, das eigentlich nur in der Einheit von Bild und Ton, also von Film und Musik funktioniert, auf eine Konzertsuite zu übertragen. Es erklingen in der Konzertsuite jene Teile, die auch in der eigentlichen Musik als eigenständige Nummern erscheinen. So beginnt die Suite mit einer Ouvertüre, die vor Filmbeginn bzw. zu den Titeln des Filmes gespielt werden soll. Daran schließt sich eine Musik an, die die Weite der Landschaft ausfüllt, mit der das Filmepos seinen Anfang nimmt. Es erklingt die Zarenhymne in klarem, strahlenden Klang. Diese Hymne durchzieht das Werk wie ein roter Faden. Sie erscheint im Laufe des Films immer gebrochener, am Ende ertönt sie von ferne als Ahnung und Mahnung. Zwei zentrale Teile der Suite beinhalten einen Marsch, der die Bourgeoisie karikiert, und eine gemeinsam von Alfred und Andrej Schnittke geschaffene Musik, die in ihrer uhrwerkartig ablaufenden Unerbittlichkeit die Befehlsverweigerung einer Gruppe von Soldaten kommentiert, an deren Ende die Erschießung der Anführer steht.
Alfred und Andrej Schnittke haben mit ihrem unkonventionellen Konzept weit größeren Einfluss auf die Rezeption des Films ausgeübt, als man zunächst vermuten möchte. Der resignative Grundduktus ihrer Musik kommentiert und relativiert die revolutionäre Aussage des Films aus heutiger Sicht. Sie ist geschrieben mit dem Wissen um die Entwicklung der Sowjetunion bis zu ihrem Zerfall und das “Ende von Leningrad".

Schon während der gemeinsamen Arbeit an diesem Projekt war zu spüren, dass Alfred Schnittke grundsätzliche Überlegungen über das Zusammenwirken von Bild und Musik anstellte, die ihn auch weiterhin beschäftigen würden. So überraschte es nicht, als er wenig später erzählte, dass er eine neue Filmmusik komponiere: Er müsse an jenem Punkt fortfahren, an dem er bei “Petersburg” aufgehört habe. So entstand 1993 eine Orchestermusik zu einer Neuverfilmung von Michail Bulgakows in den dreißiger Jahren in der Sowjetunion geschriebenem Roman “Der Meister und Margarita”. Andrej Schnittke war wieder für die elektronischen Teile zuständig. Bei dieser Musik, die Schnittkes erste Komposition für einen Tonfilm nach zehn Jahren ist, fällt auf, dass sie in weiten Teilen auf Techniken zurückgreift, die er in seinen früheren Filmmusiken verwendet hatte und die überhaupt seinen Stil auszeichnen. Allerdings geschieht dieser Rückgriff weit weniger komplex und wie schon bei anderen jüngeren Werken mit Beschränkung auf das Wesentliche. So beginnt die aus einigen Teilen der Filmmusik zusammengestellte Konzertsuite mit dem Titelthema “Meister und Margarita”, das mit seiner fahlen Stimmung an Gustav Mahler erinnert. Die Handlung des Filmes von Yuri Kara ist in zwei zeitlichen Ebenen angesiedelt: In den 20er und 30er Jahren im Russland der Stalinzeit und zur Zeit von Jesus Christus. Der Held des Films - der Meister - hat die letzten Lebensstunden von Jesus mit künstlerischer Perfektion in seinem Pilatus-Roman beschrieben, für den er verhaftet und ins Irrenhaus gesteckt wird. Seine geheime Geliebte, Margarita, ist bereit, ihre Seele dem Teufel zu verkaufen, um den Meister zu retten. Der Teufel mit Namen Voland wird durch Schnittke mit einem Anklang an “Also sprach Zarathustra” von Richard Strauss eingeführt. Margarita gibt ihre Zustimmung, Königin auf dem Ball beim Satan zu sein, wo Tausende von Galgenvögeln aller Art erscheinen. Für die Dämonie und Absurdität dieser Ball-Szenen fand Schnittke in einer starken Verfremdung von Ravels Bolero eine kongeniale Entsprechung. Der Teufel Voland begibt sich mit seinem Gefolge nach Moskau, um durch Tod und Zerstörung, Hypnose und Spuk die Bürger der Stadt wegen Korruption und Heuchelei heimzusuchen. So erklingen in der Suite ein Foxtrott, ein Tango und ein Trauermarsch, die die einzelnen Begegnungen und Situationen in ihrer satirischen Form unterstützen und überhöhen. Die Filmmusik zu “Meister und Margarita” spielt mit einer Vielzahl von musikalischen Formen in einem Film, in dem Fabel und Legende, Phantasie und Groteske zu einer Einheit verwoben sind.

Seit einigen Jahren bemühten sich der Verleger von Schnittkes Werken, der Sikorski-Musikverlag in Hamburg sowie die Witwe des verstorbenen Komponisten, Irina Schnittke, intensiv um die handschriftlichen Partituren. Mittlerweile konnten nach langwierigen Verhandlungen eine ganze Reihe der Handschriften aus den Moskauer Archiven nach Deutschland gebracht werden. Auf dieser Grundlage wurde es dem Dirigenten und Bearbeiter Frank Strobel möglich, endlich einem Wunsch Alfred Schnittkes zu entsprechen. Denn dieser wollte sein umfangreiches Schaffen für den Film auch im Konzertsaal wieder lebendig werden lassen und hatte seinerzeit Frank Strobel gebeten, aus einer breiten Auswahl seiner rund sechzig Filmmusik-kompositionen Konzertsuiten zu schaffen. Bislang sind im Zuge dieser Arbeit fünfzehn Konzertsuiten entstanden, darunter auch "Die Kommissarin" und "Märchen der Wanderungen", die Schnittke zu seinen wichtigsten Werken zählte. Denn obwohl Alfred Schnittke - wie anfangs erwähnt - keine Filmmusiken mehr schreiben wollte, ließ ihn das Genre zeit seines Lebens nicht los. Er gelangte als Komponist für Bühne und Konzert zu Weltgeltung, meinte aber einmal, dass er sich in seinem Leben nie entscheiden konnte, ob er Filmkomponist oder so genannter normaler Komponist werden wolle.

 

Anmerkungen:
1 Interview mit R. Schulz in: Neue Musikzeitung Jan./Feb. 1990
2 Interviev mit K. Dermutz in: Frankfurter Rundschau Nr.250, 26.10.1988

Dank an Herrn Hans-Ulrich Duffek vom Sikorski-Verlag zur Überlassung einiger Materialien.